Среди всего того пиршества, которое предлагал красноярцам и гостям города музыкальный фестиваль с длинным названием, балет «Жизель» обещал стать исключительно вкусным блюдом (самое вкусное — это, конечно, «Ревизор» от театра «DONG»). Партию Жизель исполняла китайская балерина Цао Шуцы, а влюбленного в неё графа Альберта — Шэн Шидун: солисты Национального балета Китая, о котором многие из нас слышали лестные вещи, но воочию наблюдать удовольствия пока что не имели. Дирижировал оркестром маэстро Бурэнбэх Жагварал из Монголии; он в нашу страну приезжает часто и охотно, и отзывы имеет вполне лестные.
Проведем небольшой эксперимент — о «Жизели» я расскажу вам в два голоса. Один будет вещать, в том числе, о вас, поскольку искусство созерцания балета, равно как и мастерство обращения с деревянными палочками для еды — штука вроде бы нехитрая, однако доступная далеко не каждому. Второй, куда мелодичнее, принадлежит смотревшей балет вместе со мной подруге, которая не в пример лучше разбирается в классической музыке и не в пример терпимее к людям.
О том, сколь значимое место занимает «Жизель» в репертуаре балетных театров, сказано немало (например, вот тут). Нехитрый сюжет, выстроенный по принципу «преступление-наказание», при этом открывает широкие просторы для трактовки исполнителями своих ролей. Нет, с самой Жизелью — хрупкой деревенской девушкой, которой вскружил голову высокорожденный ловелас, все более-менее очевидно; но есть еще этот самый дворянин Альберт, который на самом деле уже обручен с другой персоной (легкомысленный соблазнитель или искренне любящий человек?), и лесничий Ганс, раскрывающий девушке обман (подлый предатель или простодушный влюбленный?). Во многом от интерпретаций этих персонажей зависит логичность второй части балета, где виллисы, призраки погибших до свадьбы невест, пощадят первого, а второго сведут с ума своим мистическим танцем. Без понимания характеров мужчин эти сцены превращаются в исключительно декоративные элементы спектакля — что, собственно, и произошло в итоге.
Сочиненная Адольфом Адамом «Жизель» стала истоком французского романтического балета (разумеется, конферансье оговорилась в начале балета, назвав происходящее «русским»). Основная тема первой части уж очень смахивает на фрагмент в финале увертюры Джоаккино Россини к опере «Сорока-воровка». Казалось бы совпадение: тональность схожа, эпоха одна — XIX век, тенденции и прочее. Однако учитывая то, что Адольфа Адама при жизни постоянно упрекали в скорописи («Жизель» была написана всего за две недели), и то, что опера Россини создана на 24 года раньше, получается, что назойливая мелодия пасторальных танцев из первого действия, которую я то и дело напевала себе под нос в антракте, действительно написана под влиянием великого Россини. Хотя — кто знает?
Звучала прекрасная музыка, а я не мог оторвать взгляда от декораций. Нет, с ними, кажется, все было в порядке, но вот пол, этот несчастный пол — грязноватый линолеум, на котором кое-где виднелись пузыри, изрядно контрастировал с изображенным на заднике сцены замечательным сказочным замком. Это выглядело тем более кощунственно, что танцевальные партии кордебалета с их кружевными фигурами деревенских контрдансов были прекрасны во всех отношениях. Ответа на вопрос, кто такой Альберт и действительно ли он любит Жизель, пока не находилось — стремительный и изящный китайский артист исполнял свою партию с пылом, но при этом с какой-то интеллектуальной холодностью, отчего напоенные любовью жесты казались выверенным аристократическим комплиментом. Ганс был тяжеловеснее, агрессивнее, излучал страсть и потому выглядел более искренним — в трактовке Сергея Боброва этот персонаж скорее сокрушен происходящим, чем взбешен от ревности. Настоящего противостояния мужчин здесь не будет — что немного странно с позиций канона, однако не выглядит большим недостатком на фоне общей яркости действа и удивительного драматизма хрупкой Цао Шуцы.
Вторая половина постановки, которая оправдывает «фантастичность» балета, прямыми аллюзиями на творчество классиков XIX века намекает в меньшей степени. Зато оркестр по праву переместил внимание публики вглубь оркестровой ямы: поближе к кантилене духовых. Их внутригрупповая собранность то оттеняла лидирующую партию струнных, которой они во втором действии сдали лидирующие позиции, то и вовсе переворачивала с ног на голову классическое восприятие переливов оркестра: тогда аккомпанемент в форме «цепного дыхания» струнных становился солистом. Словом, музыканты по-хорошему удивляли. Каких-то болезненных расхождений оркестрантов с солистами балета я не приметила.
Второе действие оказалось менее динамичным — поскольку основная трагедия свершилась в первой части (напомню, сердце Жизель не выдерживает известия о том, что её возлюбленный на самом деле не свободен), и поскольку происходящее обессмыслилось в силу упомянутой неразвитости мужских партий. Вероятно, поэтому зрительный зал переключил все внимание на отдельные танцевальные па артистов — к концу спектакля каждый маленький прыжок или жест сопровождался овациями. Некоторые пытались хлопать в такт оркестру, очевидно, воспринимая его как неизбежное аккомпанирующее зло; другие музыкантов игнорировали вовсе, не дожидаясь даже пауз между частями музыкального произведения. Пару раз с галерки было слышно только клацанье ладоней, потом мальчик на верхнем балконе начал отщелкивать ритм пальцами, и стало слышно его. Несколько раз звонили мобильники, один — не меньше
Показалось, что у балета нет жизнеутверждающего финала. Не спасает ситуацию ни либретто о «любви, сильнее смерти», ни финальные па графа Альберта, ни оркестровая тема. Возможно, те же заключительные переливы и тутти оркестра звучали бы патетичнее, если бы создатели балета в большей степени озаботились декорацией — все-таки она должна быть мрачнее, темнее, а рассвет, который и спасает графа, традиционно наступает не в середине второго действия, а ближе к заветному бою часов. Кто знает, может быть, тогда молодая пара перед нами не вопрошала бы после закрытия занавеса: «А это конец что ли?».
